BRASILE

BRASILEMESSICO

NEW YORK CROAZIA 

NEW YORK

NEW YORK

Questo èil mio gruppo folkloristico.

La danza è definita, da Curt Sachs: la madre delle arti. La parola arte, però (aggiunge l’autore subito dopo) non esprime tutto, e si esita perciò a usarla: il suo significato attuale troppo ampio e nello stesso tempo limitato, non riesce a rendere compiutamente la pienezza di vita della danza.
La danza dunque, prima ancora di arte, è vita: è questo il senso del suo valore di matrice culturale. Nelle più antiche civiltà essa rappresenta sempre un’esperienza determinante nella vita di gruppo sociale. L’uomo primitivo esprime danzando ogni fondamentale avvenimento comunitario: nascite, morti, matrimoni. La danza primitiva è danza guerriera, danza magica, danza sacra, danza della fertilità: è comunque un’attività che ha sempre carattere rituale, che nasce in quanto rappresentativa degli accadimenti della vita della tribù. Nella società arcaica è essenziale il suo valore di modo di espressione della religiosità, il suo esistere come forma di contatto con l’ignoto, con le leggi sovrumane che regolano i cicli naturali: è il linguaggio usato dall’uomo primitivo per esprimere l’irrazionale, il trascendente.
Nella danza la comunicazione avviene tramite i movimenti significativi del corpo: è dunque un linguaggio il cui strumento è il gesto. Ma la danza non è soltanto comunicazione gestuale: essa consiste innanzitutto in un movimento ritmico, in quanto il corpo umano che danza segue sempre un determinato ordine cinetico, che si svolge in rapporto al tempo e allo spazio.
Se questa è una peculiarità che appartiene anche ad altri generi di attività fisiche (per esempio camminare, oppure fare ginnastica), la danza si distingue da essi in quanto consiste in un movimento che non viene condizionato da finalità utilitaristiche: qui il gesto si trasforma in movimento come espressione fine a se stessa, che trascende da qualsiasi scopo legato alla prassi del vivere quotidiano.
Nella nostra civiltà occidentale, che si fonda su una cultura razionalista, astratta, matematizzante, volta al progresso scientifico e all’evoluzione della tecnica, l’artista ha la funzione di comunicare agli altri ciò che sfugge a quella strutturazione artificiale della realtà che l’uomo si è costruito per poter dominare l’ambiente che lo circonda.
La danza teatrale occidentale, vale a dire la manifestazione spettacolare di quest’arte, concepita e strutturata per essere rappresentata di fronte a un pubblico, nella storia della cultura europea di quattro secoli si è per lo più identificata con la forma classica del balletto: un genere che ha assunto una fisionomia specifica sia dal punto di vista dei moduli di movimento adottati (la tecnica accademica del balletto) sia dal punto di vista strutturale (una certa concezione del disegno coreografico, del rapporto danza – scenografica) sia infine dal punto di vista delle tematiche affrontate (i contenuti favolistici, i temi d’evasione della realtà). È importante osservare che soltanto ai primi del Novecento esso è stato messo in discussione da quella corrente di rinnovamento della danza teatrale che va sotto il nome di “danza moderna”. Tale corrente non equivale a un unico stile di danza: al contrario, si tratta di una tendenza comprensiva di numerose tecniche e stili differenti. Ma le diverse esperienze dei danzatori moderni possono essere inserite in una corrente unitaria, per via delle origini che le accomuna: vale a dire la medesima volontà di ricerca di moduli espressivi originali, al di là degli schemi statici e artificiosi imposti dalla lunga tradizione del balletto classico.

Soltanto la danza moderna, nella sua ricerca di fusione con il teatro, nella sua aspirazione a una danza espressiva, concretamente legata alla vita, nella sua concezione fondamentalmente asimmetrica del movimento, potrà essere rappresentativa di un solido tentativo di risposta alle questioni che Noverre aveva posto al balletto due secoli prima.
A questo punto sembra necessaria una parentesi. È indispensabile porre una netta distinzione tra due termini che troppo spesso vengono confusi tra loro: “balletto moderno” e “danza moderna”. Con il primo termine si intende la corrente riformatrice del balletto accademico che vede la sua prima grande stagione nei due decenni di attività dell’impresario russo Sergeh Diaghilev. I capisaldi di questo movimento coreografico sono stati Fokine, Nijinskij e Massine, e allo stesso spirito innovatore sono stati Serge Lifar e George Balanchine. Per comprendere le nuove concezioni del balletto moderno è particolarmente illuminante la lettera indirizzata da Fokine al “Times”, che può essere considerata come il manifesto estetico del balletto moderno:
“Il primo principio su cui si basa il nuovo balletto è di non adottare combinazioni di passi di danza già esistenti e noti, ma di creare in ciascun caso una forma nuova che corrisponda all’argomento; la forma che esprima nel miglior modo possibile il periodo e il carattere del popolo di cui si tratta”.
“La seconda norma è che la danza e la mimica non hanno nessun significato in un balletto se non servono ad esprimere l’azione drammatica e non devono essere usate come per un semplice divertissment o per offrire una piacevole diversione, senza alcun rapporto con lo schema dell’intero balletto”. “Il terzo principio del nuovo balletto consiste nell’ammettere l’uso del gesto convenzionale soltanto dove lo richiede lo stile del balletto mentre in tutti gli altri casi ci si deve sforzare di sostituire i gesti delle mani con la mimica di tutto il corpo. L’uomo può e deve essere espressivo dalla testa ai piedi”.
“Il quarto principio è quello dell’espressività della danza di gruppo e di insieme. Nel balletto di un tempo i danzatori si disponevano in gruppo solo a fini ornamentali e il maestro di ballo non badava, nelle danze di gruppo o di insieme, all’espressione di un sentimento”.
“Il nuovo balletto, invece, sviluppando il principio dell’espressività, passa dall’espressività del volto a quella di tutto il corpo e da quella di un singolo all’espressività di un gruppo di corpi e di una complessa danza d’insieme”.
“Il quinto principio è l’alleanza della danza con le altre arti. Il nuovo balletto, rifiutando di asservirsi sia alla musica, sia alla scenografia, e riconoscendo l’alleanza tra le arti soltanto se effettuata su un piano di completa parità, permette piena libertà allo scenografo e al musicista. A differenza del vecchio balletto esso non esige dal compositore una musica per balletto, intesa come accompagnamento della danza; ma accetta musica di qualsiasi tipo, purché sia musica buona ed espressiva.
Non esige dallo scenografo che egli debba alcuna condizione ballettistica specifica, né al compositore né allo scenografo, ma lascia completa libertà alle loro creazioni.
Dopo la parentesi di statico accademismo animato da un artificioso spiritualismo dualistico di origine cattolica, agli inizi del nostro secolo prende il via quella corrente di danza che va sotto il nome di “danza moderna”, e che non è, come il balletto russo d’avanguardia, soltanto una riforma, ma assume il senso di una vera e propria rivoluzione.
Nel tentativo di ricomporre il significato originario della danza come modo di espressione concreto, indissolubilmente legato alla reale esperienza umana, questo movimento è volto verso la ricerca di nuovi moduli espressivi che prescindessero completamente dagli schemi imposti dalla lunga tradizione del balletto classico. L’obbiettivo era un tipo di movimento espressivo che annullasse ogni artificiosa scissione tra esteriorità e interiorità, tra forma e contenuto.
Isadora Duncan, Ruth Sto Denis, Martha Graham, Doris Humprey, Mary Wigman sono le avanguardie femminili della danza del Novecento. Esse proclamarono apertamente la loro indipendenza dal conformismo sia come artiste sia come donne, rivendicando la potenza del movimento espressivo senza prescindere mai dalla concezione anti-dualistica dell’individuo come totalità, e cercando i temi per le loro danze non in un’evasione dall’esperienza concreta dell’uomo contemporaneo, bensì, viceversa, sviscerandone la problematicità, mettendone in rilievo la drammatica realtà psicologica e sociale

La danza contemporanea nasce in Europa e negli Stati Uniti dopo la Seconda guerra mondiale. Prosegue la rivoluzione attuata dalla danza moderna a favore di nuove espressioni corporee, che talvolta comprendono anche la recitazione. La danza contemporanea sperimenta e va alla ricerca sempre di un corpo “altro” dal quotidiano, “altro” dall’idealizzazione del corpo realizzata dalla tradizione del balletto classico accademico. Il corpo del danzatore contemporaneo è un ipercorpo, come un ipertesto nell’informatica, una pagina web, con molti input espressivi ed emozionali per chi danza e chi guarda tra il pubblico. È un corpo dove si inscrive la realtà contemporanea dell’uomo moderno del nuovo millennio. Nei suoi gesti, nei suoi movimenti, nelle linee del corpo, delle braccia, delle mani, delle gambe che disegnano spazi corporei e geometrie nell’aria e a terra, c’è tutto l’uomo, le sue emozioni umane, la ricerca costante dell’amore, la gioia della vita, l’eros nel desiderio dei corpi che si intrecciano, ma c’è anche la paura, l’incertezza del nostro vivere quotidiano.Tra i suoi ballerini ricordiamo Pina Bausch,la stessa Carla Fracci e lo stesso Rudolf Nureyev.